ЦЕНТР СЕМЕЙНОЙ ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОТЕРАПИИ "ВХМАХ"

---

• Психодрама Якоба Леви Морено

• Проблемы ролевой психотерапии. Психодрама Дж. Морено
А.Л. Гройсман

• Психодрама в примерах
В.Бендер, И.Гнайст

• М. Карп, глава из книги "Психодрама: вдохновение и техника"
Под редакцией П. Холмса и М. Карп

• П. Холмс, глава из книги "Психодрама: вдохновение и техника"
Под редакцией П. Холмса и М. Карп

• Екатерина Кадиева «Искусство невозможного», статья о приезде
М. Карп в Москву.

---

Психодрама
Якоба Леви Морено

Когда Якоб Морено в возрасте 24-х лет наблюдал в городском парке Вены за тем, как играют дети, спонтанно выбирая себе роли, и в игре находят решение своим конфликтам, он еще не знал, к чему приведут его эти наблюдения.

Он просто начал играть вместе с детьми, и вместе с ними пришел в лагерь беженцев - в их семьи и к их родителям. Он столкнулся с ужасающей нищетой, горем и озлобленностью.

Морено попробовал помочь взрослым людям выйти из жизненного кризиса тем способом, который он подсмотрел в детских играх. Он основал театр спонтанности, который позже вырос в метод групповой психотерапии, получивший широчайшее распространение и признание во всем мире.

Морено основал психодраму и заложил основу групповой психотерапии.

В настоящее время созданная Морено психодрама широко используется в целях личностного развития, психокоррекции, в педагогике и медицине.

Отдельные техники психодрамы, предложенные Морено, например "пустой стул", широко применяются в других психотерапевтических методах, например, в гештальт-терапии (F. Perls), транзактном анализе (E. Berne). В терапии поведения психодраматические техники используют для десенсибилизации и тренировки новых поведенческих навыков.
Психодрама - это метод групповой психотерапии, основанный Я. Л. Морено, который объединяет в себе диагностические возможности, сценические представления (театр спонтанности, групподинамические сеансы и аналитическую работу группы.
С помощью различных технических приемов, таких как смена ролей, дублирование, "пустой стул", зеркало и т.д., конфликты индивида и общества не только и не столько обсуждаются в групповых дискуссиях, но и разыгрываются на сцене с учетом различных ролевых позиций.

На сцену выносится пережитое в прошлом, ожидаемой в будущем, насыщенные конфликтным содержанием фантазии, мечты, сны, идеи (acting out). Эти действия способствуют осознанию и преодолению (пере-живанию) конфликта.

Не только главное действующее лицо (протагонист), но и его партнеры по игре ("вспомогательные Я"), а также другие члены группы приобретают новый личностный опыт, который способствует развитию спонтанности и креативности.

Что такое психодрама?
Грета Лейц
директор института психодрамы, социометрии и групповой психотерапии им. Я. Л. Морено, ФРГ

G.A. Leutz, Was ist Psychodrama?, Praxis der Psychotherapie und Psychosomatik, 1982, 27, c.73-81
Г.А. Лейц, Что такое психодрама?, Alter Ego, 1992, 2, c.24-27
перевод: Владимир Ромек, 1992
(доклад на 31-х линдауэровской психотерапевтической неделе)

Резюме:
Психодрама - это терапевтический метод, в котором психические и психосоматические заболевания понимаются как проявление нарушений в межличностных отношениях и интеракциях. Для лечения этих нарушений используется спонтанное сценическое их изображение. Психодрама - это групповая психотерапия и активный метод. Это подход, который объединяет глубинную психологию и терапию поведения. Он описывается здесь так подробно потому, что до сих пор психотерапию понимают главным образом как индивидуальную терапию, а сферу активности пациента ограничивают терапевтическим лежанием на кушетке.

Венский врач Якоб Леви Морено описал психодраму в 1920 году. При этом он использовал такие категории, которые до него лежали вне психотерапевтического мышления: игра, встреча и театр. Этим Морено положил начало новому психотерапевтическому методу.

Следуя положениям Морено, на вопрос "Что такое психодрама?" можно ответить:

• Психодрама - это спонтанная игра,
• Психодрама - это встреча,
• Психодрама - это отображение жизни в сценическом представлении, и, таким образом, - театр.

Сначала я попробую описать важнейшие характеристики метода с философско-антропологической точки зрения, а затем расскажу о психодраме как о психотерапевтическом методе. В качестве игры, спонтанной и непринужденной, психодрама почти незаметно для самих психотерапевтов пересекла до той поры табуируемый медициной барьер. Она перешагнула границу между утомительным, предвзятым, в значительной мере - неспонтанным миром взрослых и богатством ребенка, обозначаемым как спонтанность, непредвзятость, легкость и аутентичное бытие.

То, что непринужденное и игровое бытие ребенка уже осмыслено в философско-религиозной традиции человечества как проявление творческой силы и счастья, можно проиллюстрировать тремя цитатами, взятыми из временного промежутка в более чем 2000 лет: Гераклит считал: "Айон подобен играющему ребенку"; Евангелие от Матфея гласит: "Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное." [Мат. 18,3]: Ницше пишет в своей статье "К игре творчества": "Невинность есть дитя и забвение и новое начинание, игра и колесо, раскручивающееся из самого себя".

Все эти цитаты касаются качеств ребенка, которые позже, под влиянием нарушенных интеракций или других обстоятельств более или менее быстро и в большей или меньшей степени уходят на второй план или вообще теряются. Мы говорим о следующих качествах: спонтанность и аутентичность, доверие и игровые действия. Вместо них на передний план на основе страха и недоверия выходят цели и принуждение - и корежат человека, его мир - что, впрочем, ни в коем случае нельзя оценивать исключительно негативно. Если психодрама совершенно сознательно при посредстве спонтанной игры возвращается к способу бытия ребенка, то это вовсе не означает бегство от мира. Совсем наоборот: Психодрама побуждает человека спонтанно, аутентично и творчески взаимодействовать с миром. Поскольку с антропологической точки зрения это взаимодействие главным образом осуществляется посредством межличностных отношений, то в психодраму привносится следующий важный феномен: встреча (Begegnung).

Психодрама потому является встречей, что во время сценического изображения своих межличностных отношений и интеракций человек не просто говорит о них, а скорее непосредственно и действенно общается с важнейшими персонами из своего окружения.

Для объяснения такого рода общения в своей ранней экспрессионисткой статье "Приглашение к встрече" в 1915 году Морено (1925) использовал образ реки. Относительно удачного общения он пишет:

"…поэтому встреча не кажется мне течением реки, лишенным изгибов, мелей, которые мешают течению". В отношении возможной неудачи встречи: "...если я продвигаюсь слишком медленно, или вообще не продвигаюсь вперед на моем пути, то на пути к моей встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада , несовершенство. Поэтому я должен спрашивать о нашем положении, о ситуации между нами, проверять наше положение, изучать наше положение и исходить из нашего положения".

Итак, в этом тексте сформулированы три вопроса, которые мы сегодня можем рассматривать в качестве трех основных вопросов психодраматической терапии, а именно:

• "Каково положение вещей?
• Что можно сделать при таком положении вещей?
• Что следует из этого положения вещей?"

В этом тексте предпринята попытка описать способ использования психодрамы в качестве психотерапевтического метода, а также лежащие в ее основе ролевую теорию и теорию интеракций в процессе групповой психотерапии. Здесь же проясняется психодраматическое понимание здоровья как возникающего на почве встречи (Begegnung, Encounter) ненарушенного саморазвития и самореализации. Этим же текстом была подготовлена основа для психодраматического понимания болезни:

"Если при встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство (а также: имеют место нарушения в интеракциях), тогда встреча не состоится, тогда встреча мне кажется течением реки, на котором скоро встретится утес, на пути которого возникнет затор, тогда я иду очень медленно или вообще не продвигаюсь вперед."

Этот образ застоя и фиксирования позже вылился в сформулированное Морено понятие болезни в смысле блокирования спонтанности и возникающего на этой почве невроза креативности.

Обратимся теперь к третьей основе психодрамы - театру.

Место, где с древнейших времен наглядно демонстрировались человеческие страдания в их общей межчеловеческой взаимосвязи, называется театр.

Однако, как в терапевтической практике достигается осмысленное увязывание сценического представления человеческих трагедий на сцене с трагическим миром психической болезни? Накопленный опыт показывает, что моментально и непосредственно это невозможно. Осуществление этого слияния, как мы увидим, происходит в психодраме.

Но прежде еще раз посмотрим на классический театр. Катартическое действие драмы, особенно трагедии, на слушателей известно еще с античных времен. По Аристотелю, трагедия героев должна вызывать у публики "ужас и сострадание". Однако эти чувства служат лишь толчком к психогигиеническому действию самоосознания. Похожесть личных страданий в этой ситуации - важная предпосылка трансцедентирования и интеграции опыта. Хотя разве серьезно психически больной человек вообще способен к подобному трансцедентированию?

Уже в психиатрии XVIII и XIX столетий были предприняты попытки использовать театр для лечения пациентов. Можно вспомнить театральные эксперименты маркиза Де Сада, а также галльских профессоров Райля и Хофбауера [Динер, 1971] . В качестве зрителей пациентов так или иначе затрагивало представление истории чужой жизни, однако, эта жизнь была чужда как им, так и актерам.

В отличие от этих экспериментов, у Морено речь не шла об изображении чужих страданий, изображались страдания свои собственные. Речь шла не об искусном актерстве, а скорее о спонтанной игре, не о воздействии на пациентов, а об их способности к самовыражению. В своей книге "Театр экспромта" Морено [1923] пишет все еще очень поэтическим экспрессионистким стилем:

"Игрок - это житель частного дома. Экскурсия последовательности чувств, ощущений и мыслей по персональному миру может осуществляться легко, сказочно и без всякого сопротивления. Однако если какая-либо пара вступает в противоречие: радоваться или страдать,- то это состояние есть конфликт. Из отдельных обитателей частного дома конфликт создает общность. Помня о конфликте, имея в виду факт единства времени ипространства, они будут все больше и больше увязать друг в друге. Страх в доме может оказаться настолько велик, что паре или группе уже не помогают ни молчание, ни беседа, ни изменения, даже очевидные, поскольку нарушения кореняться уже не столько в душе, сколько в теле, - это смерть [...] Все кажется тщетным. Они живут в постоянных возвратах и углублении общей беды, самоуничтожение бывает здесь уничтожением сознания, но не конфликта.

Дом, где они живут, есть защита собственных представлений, защита тела, которое их окружает, есть печать на встрече, есть конфликт - внутренняя причина прячется очень глубоко. Однако, из этого лабиринта осложнений между отцом и матерью, ребенком и няней, другом дома и врагом дома, из недопониманий в ходе жизни, или вследствие растущего понимания, сам собой встает вопрос: Как должны ложь, горе, болтовня, боль, глупость, самообман, свобода, познание, знание, отчуждение, ненависть, страх, ужас, многочисленные объединения этих состояний друг с другом, как же все это должно быть спасено?"

Морено отвечает: "Посредством последующей театрализации", иными словами: посредством психодрамы.

В отличие от многократно обсужденной в последнее время альтернативы "Поэзия или теория конфликта?" в данном тексте приводится пример теории конфликта, выступающей в качестве поэзии. Вдобавок, в нем приводится почти дословное описание психодрамы:

"...Люди играют сами себя, исходя из необходимости полностью осознанных заблуждений, иными словами - жизни. Они не хотят больше преодолевать бытие, они хотят производить его. Они повторяют его. Они суверенны: и не только в кажимости, но и в смысле их собственного бытия. Иначе как они могли бы все это осуществить? Ведь они заняты столь многим. Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях, ни единый момент не пропускается, приступы страха, скука, любой вопрос, холод в отношениях, - проявляются вновь.

Это не только разговор, который они ведут. Омолаживается также их тело, их нервы, их сердечные волокна: они разыгрывают сами себя как бы из самой божественной памяти: все их действия, все силы, мысли возникают в первоначальном соотношении, в точном выражении стадий, которые они уже однажды прошли. Все их прошлое разворачивается в один миг."

Я так подробно цитирую этот текст 1923 года, поскольку в нем связываются воедино наши уже описанные представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией и практикой психодраматической терапии.

Когда я далее вновь использую этот текст в существенных для психодраматической терапии частях, то я делаю это потому, что его содержание касается сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание места психодрамы в истории психотерапии.

Как мы видим из цитируемого текста, психодраматическая терапия базируется на конфликте и на общности, иными словами - она предполагает группу. Она предполагает что: " Страх ... настолько велик, что ... уже не помогают ни молчание, ни беседа, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе, сколько в теле... " (далее мы будем говорить - они уже стали "психосоматическими")

Психодраматическая терапия исходит из того, что конфликт может стать "предлогом для того, чтобы углублять сам себя", как это бывает, например, при навязчивом повторении, которое проявляется в сопротивлении переносу. Психодрама пытается добиться исцеления путем свободного творческого акта, каким является сценическое представление.

"Люди играют (обратите внимание на слово "играют" - игра добровольна) сами по себе, исходя из необходимости самой жизни (...) Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях (...) Все их прошлое разворачивается в один миг."

Моментальное сценическое представление в настоящем прошлых переживаний потому имеет такое большое значение, что дает психодраматической терапии возможность увидеть человека в целостности его слов, действий, временных характеристик и лечить его конфликты как бы вдоль и поперек его жизни, и все это - hic et nunc - здесь и теперь.

Мы вплотную подошли к пониманию психодрамы как терапии.

Вы , конечно, спросите: Как же , собственно, происходит психотерапевтическое заседание и что говорится во время психодраматической психотерапии?

Отвечая на этот вопрос, я вкратце опишу важнейшие психодраматические техники: смену ролей и дублирование, и поясню важнейшие понятия метода, такие, как например переживание очевидности. Будет описан также специфически психодраматический подход к использованию сопротивления и переноса.

Если в качестве цели психодраматической терапии мы называем высвобождение спонтанности пациентов, блокированной патологическими интеракциями, и понимаем эту спонтанность как предпосылку их здоровья, дальнейшего развития и творчества, то, прежде чем описывать психодраму, обратимся еще раз к определению спонтанности, данному Морено [1967] :

"Спонтанность является адекватной реакцией (ответом) на новую ситуацию, или новой реакцией в старой ситуации"

То, что психически больному человеку вообще не удается новая адекватная реакция , является признаком нарушения. Высвобождение и интеграция спонтанности в психодраме должны, соответственно этому определению, сделать пациента способным к новым ответам сначала в обратимой игре, и, наконец, - в необратимой реальности жизни.

Теперь вернемся к процессу психодрамы и реализуемому в ней терапевтическому процессу.

В психодраматическом заседании участвуют 8-9 пациентов, психодраматург-терапевт и, иногда, - котерапевт. Поскольку тяжелобольные пациенты редко оказываются в состоянии исполнять различные роли, то в каждой группе желательно также присутствие специально подготовленных психодраматургов-ассистентов.

Любое психодраматическое заседание подразделяется на три фазы:
1) фаза разминки;
2) игровая фаза;
3) заключительная фаза.

В фазе размораживания руководитель психодрамы пытается создать атмосферу доверия, ведь даже у зверей, по Портману [1976] "подлинная безопасность, защищенность, открытость в отношении окружения, а также группы, есть предпосылка игры".

Так, например, внимание психодраматурга к описанию затруднений скованным пациентом, или к рассказам других, очень облегчает этому пациенту рассказ о его ситуации. Когда же пациент начинает рассказывать о своем конфликте, то терапевт его тотчас же прямо спрашивает, не легче ли ему будет, вместо того, чтобы рассказывать, разыграть ситуацию, чтобы все могли представить себе полную картину. При этом, особенно в кратковременной психодраматической терапии, речь идет о по возможности быстром представлении в психодраматической игре в сценических образах конфликтов и переносов, существующих как вне, так и, возможно, внутри терапевтической группы. Ведь "превращение в образы" есть, по Гадамеру [1965] "превращение в истину. В игре проявляется то, что есть". Если пациент соглашается, и группа тоже идет на это, то терапевт просит главное действующее лицо, т.е. пациента, ставшего протагонистом, выбрать из числа членов группы претендентов, которые будут изображать его партнеров по конфликту.

Как это уже было показано в моих работах, начиная с 1970 года (Лейц, 1974, Лейц и Оберборбек, 1980), все члены группы, которые выбираются протагонистом в качестве партнеров по игре при переходе от фазы разминки к игровой фазе, будут в процессе игры точно определяемыми носителями переноса со стороны протагониста. Посредством этих участников будет происходить актуализация тех картин, которые у протагониста связаны с важнейшими людьми из его ближайшего окружения и которые всплывают в его сознании в связи с разыгрываемыми сценами. Когда после окончания игры ее участники возвращаются назад в круг других участников группы - назад к своим собственным ролям, - то возникший перенос в значительной степени исчезает.

Если же этого почему-либо не происходит, то руководитель психодрамы должен использовать специальные техники, которые способствуют снятию переноса с соответствующих персон, или способствуют возврату участников группы к своим собственным ролям.

Принимая во внимание способ использования переноса в психодраме, вместе с Клосинским [1982] можно сказать, что группа рассматривается как "система объектов переноса".

Группа как "система объектов переноса" возникает, как это описал Кениг [1977] в отношении психоаналитических групп - при минимальной сруктурированности группы на первой фазе психодрамы.

Однако, такого рода оформление первой фазы психодрамы может вызвать усиление страхов и сопротивления, и, соответственно, затруднить переход к игре. Игровая фаза психодрамы протекает тем спонтаннее, чем лучше был подготовлен протагонист в ходе первой фазы к сценическому представлению. Его "размораживание" прямо зависит от степени освобождениея от страха. Спонтанность интенсивирует игру, что, в свою очередь, усиливает спонтанность игроков. Итак, существует взаимосвязь между разминкой, спонтанностью и игрой. Посредством их взаимодействия скрытые содержания сознания легче переходят в переживаемое, т.е. - в сознание игроков. Этот эффект размораживания в психодраме находит подтверждение в соображениях Фрейда [1975] относительно сопротивления. Фрейд пишет:

"Бессознательно, т.е. вытесненное, не оказывает вовсе никакого сопротивления стараниям врача, оно даже само стремиться только к тому, чтобы прорваться в сознание, несмотря на оказываемое на него давление, или выявиться посредством реального поступка. Сопротивление лечению исходит из тех же самых высших слоев и систем психики, которые в свое время произвели вытеснение."

И если мне будет позволено так дополнить цитату, одновременно отодвигается на задний план игровой аутентичныей детский способ бытия.

В этой связи вспомним, что в качестве важнейшего характеристического признака психодраматической терапии, отличающего психодраму от других форм терапии, рассматривалось использование игры в процессе психотерапии. В игре пациент не только избавляется от "удручающего давления" мира взрослых, но и овладевает богатством ребенка, характеризующимся легкостью и аутентичным бытием. Если мы также примем во внимание, что философ Хейзинга [1956] в своей книге "О происхождении культуры в игре" пишет: "В сфере игры законы и привычки повседневной жизни не имеют значения", то станет очевидным, что это относится и к законам сопротивления. Мы понимаем, что психодрама вообще иначе обходится с сопротивлением, чем, например, психоанализ. Сопротивление, по Фрейду "исходит из высших слоев и систем духовной жизни, которые произвели в свое время вытеснение", из невозможности его преодолеть. В игровых занятиях вытеснение ослабевает и, я цитирую Фрейда, " вопреки возрастающему давлению" облегчается "выведение в сознание или получение сведений посредством реальных действий".

"Получение сведений о вытесненном посредством реальных действий" осуществляется в психодраме в игровой фазе и в заключительной фазе при закреплении в сознании пережитых в игре, ранее вытесненных, содержаний. Процесс и специфические техники этой третьей фазы будут пояснены на нижеследующем практическом примере.

Так что же является предпосылкой инсценировки в психодраме? Для сценического представления ситуации необходим так называемый психодраматический вспомогательный мир (Морено 1959) , а именно: сцена, т.е. игровое помещение, в котором группа сидит полукругом, вспомогательные Я (alter ego) для изображения участников ситуации, а также образы времени и пространства, которые будут использоваться протагонистом и группой.

Точное воспроизведение изображаемой сцены не требуется. Совсем наоборот: в качестве квази-сценария его заменяет важнейший компонент психодрамы, а именно: спонтанная игра. Как мы уже смогли убедиться, благодаря спонтанности психодраматической игры, повторению в действительности прежних ситуаций, которые клиент вспоминает в точности или же лишь приблизительно, возникает доступ к вытесненным содержаниям, забытым, прошедшим ситуациям, мечтам и неосознанным факторам.

Пример:

В психодраматической группе самоподдержки практикующий врач упомянула о постоянно усиливающемся конфликте со своей помощницей. Полтора года назад с большой радостью она объявила о начале своей врачебной практики и для ведения приема пригласила молодую помощницу. Та была довольно интеллигентна и обладала хорошими навыками, однако в общении постоянно дерзила.

В настоящий момент ситуация настолько неприятна, что врач обдумывает, не заняться ли ей практикой в одиночку.

По желанию клиентки и с согласия группы ситуация была разыграна в психодраме в соответствии с тремя основными психодраматическими вопросами: "Каково положение вещей? Что можно сделать при таком положении вещей? Что следует из этого положения вещей?". Сначала руководитель психодрамы попросил клиентку вкратце описать внешний вид и характер ее юной ассистентки и выбрать из членов группы женщину, которая будет исполнять ее роль. Поскольку исполнительница роли ассистентки в ходе игры будет объектом для переносов протагонист (т.е, главного действующего лица в психодраме), то очень важно, чтобы ее выбрала сама протагонист.

Вначале время и помещение, в котором разворачивается конфликт, были определены на сцене. В этих целях протагонист описала помещение, в котором она ведет прием. Жестами она пояснила обстановку, расставила стулья из реквизита, описала ясный летний день, освещенность помещения.

В первой сцене протагонист изображала, как она вместе с помощницей готовится к приему. Ее партнерша, в соответствии с указаниями, часто позволяла себе дерзкие замечания.

Однако, это мешало протагонисту в ее игре. Она сказала руководителю психодрамы, что в изображаемое время ее помощница не должна быть столь дерзкой.

В этот момент руководителем была использована техника смены ролей: (1) для коррекции изображаемого партнершей, которой не известны особенности личности ассистентки; (2) чтобы дать протагонисту возможность пережить интеракции с позиции противника и посмотреть на недостатки собственного поведения с точки зрения этой роли. Партнерша, которая теперь побывала как в роли врача, так и в роли ассистентки, копирует не только содержание предшествующего разговора, но и соответствующую жестикуляцию. Протагонист, теперь уже в роли ассистентки - к удивлению группы - играет довольно находчивую и умелую, вполне вежливую молодую девушку. Вернувшись вновь в свою первоначальную роль, протагонист спустилась со сцены и сказала терапевту и группе: "Да, такой была ассистентка в самом начале".

На вопрос где и когда произошло изменение только что изображенного положения вещей, протагонист разыграла две сцены, которые состоялись вскоре после начала работы, в которых она в роли ассистентки вела себя очень доминантно. Полностью осознавая себя в качестве врача, ее ассистентка вела прием пациентов, доверительно говорила с ними как старая подружка, делала перевязки не дожидаясь указаний. В своей собственной роли врач дружественно, но настойчиво критикует ассистентку, на что в роли ассистентки она же при смене ролей отвечает заносчивыми возражениями.

По окончанию обоих сцен начинается обратная связь. О своих впечатлениях о роли ассистентки сначала рассказывает протагонист. В первой сцене она чувствовала себя совершенно нормально, во второй сцене она не воспринимала врача как начальника, в лучшем случае - как коллегу. Ролевая обратная связь партнерши о роли ассистентки была такой же. Относительно роли врача партнерша сообщила, что если в первой сцене она еще чувствовала себя уверено, то к концу второй сцены она ощутила себя беспомощной. В заключительном обсуждении члены группы поделились тем, как они себя сами чувствуют в соответствующих ситуациях их собственной жизни (одна женщина из числа членов группы сообщила, что общение с ее дочерью часто выглядит точно также). Эти сообщения поддерживают протагониста, чьи защиты и контраргументы в ролевой игре, как мы это видели, были несколько иными, чем в реальности.

После обсуждения протагонист озадачено добавила, что для того, чтобы улучшить ситуацию, она наняла на работу еще одну, выглядевшую очень деловой ассистентку. Однако ситуация ухудшилась еще больше.

Пиком следующей, второй игровой фазы был момент, когда протагонист, перегруженная работой, стоит в отдалении от регистратуры и видит, как ее помощницы, слушая радио и попивая кофе, совсем не прислушиваются к ее замечаниям.

Тихая ярость протагониста была довольно наглядна. Руководитель психодрамы теперь просит протагониста оставаться в той же позе, но вслух при этом рассказать о своих мыслях и чувствах. Протагонист говорит: "Невероятно, просто невероятно! Эта скотина уже успела испортить мне новую ассистентку. Охотнее всего я бы уволила ее без всякого предупреждения, однако, сейчас это не получится." Она скрипит зубами и молчит. Руководитель психодрамы не пытается прервать игру. Вместо этого он использует технику "эхо" - одну из форм психодраматического дублирования. Он становится напротив протагониста, и, имитируя ее позу, движения, тон и громкость голоса, повторяет как эхо: "Охотнее всего я бы уволила ее без всякого предупреждения, однако, сейчас это не получится" . Затем он добавляет: "потому что..." и оставляет фразу без завершения. На это протагонист, сильно задетая, продолжает: "поскольку я ведь должна с ней считаться." Так как сильное волнение и это последнее замечание не кажутся терапевту согласующимися друг с другом, он еще раз дублирует: "Поскольку, да, поскольку я ведь должна с ней считаться." Но никакого обоснования, наподобие беременности служащей или чего-либо другого, не следует. Поскольку с точки зрения определения спонтанности эта реакция протагониста не адекватна реальной ситуации , то терапевт предлагает ситуацию переноса.

Здесь поднимается второй психодраматический вопрос: "Что можно сделать при таком положении вещей?" Терапевт просит протагониста полностью сосредоточиться на своих чувствах и закрыть глаза. Затем он несколько раз с прежним же выражением повторяет: "Поскольку я должна считаться" и просит с закрытыми глазами вспомнить, где и когда в первый раз протагонист вынуждена была считаться с кем-либо.

По ее телу прошла дрожь. Из ее глаз побежали слезы. На вопрос: "Где вы себя видите сейчас и в каком возрасте?" она отвечает: "На кухне моей тети. Мне 12 лет. Мой четырехлетний брат тоже здесь. Он, как обычно, прячется. Я одна с моей тетей, которую я не очень люблю". Эта ситуация инсцинируется обычным способом. После того, как брат прячется, следует смена ролей между протагонистом и ее тетей. В роли тети она говорит: "Итак, твоя мать сегодня после обеда выписывается из больницы. Ты знаешь, насколько безнадежно ее состояние. Врач дает ей самое большее еще шесть недель жизни. Мы все должны сейчас очень с ней считаться. Постарайся, чтобы она ничего не заметила и будь очень внимательна к своей маме." Вернувшись к своей собственной роли, протагонист начала горько плакать. Дублер стал за ее спиной и выразил ее чувства в следующих словах: "Я вообще не смогу жить без мамы. Что же мне сделать, чтобы этого не произошло? Это будет ужасно, остаться с этой теткой, ведь я не такая маленькая, как мой брат, и никуда не смогу спрятаться. Когда моя мама вернется из больницы, я буду очень к ней внимательна, может быть тогда она не умрет?"

Плачущая протагонист со всем соглашается, кивая головой.

В качестве примера того, как она должна была считаться с желаниями матери, к удивлению всех, она говорит не о отношениях с матерью, а еще об одном визите к тете, в роли которой та при прощании с племянницей снова настоятельно напоминает, что с матерью нужно считаться. Этот рассказ приводит терапевта в замешательство. Вспомнив о предыдущей сцене и об ограниченном сроке жизни матери, он спрашивает протагониста, спустя какой промежуток времени в действительности произошла эта сцена, и где они тогда жили. Ответ, что это было три года спустя и что они жили с матерью дома, удивил его еще больше. Он осторожно спрашивает дальше: " Получается, что мать не

умерла, как ожидалось, через шесть недель?" В ответ он услышал: "Нет, она жива до сих пор."

В заключительной фазе протагонист с удивлением для себя обнаружила связь между ее актуальной конфликтной ситуацией и травмировавшим ее ожиданием смерти матери. Она говорит: "Фактически с тех пор совсем и со всеми я вынуждена считаться. До сих пор я этого не осознавала."

Этими словами клиентка выразила то, что в психодраме понимают под переживанием очевидности. В психодраме, как активном методе, переживание очевидности занимает место интерпретаций и истолкований, которые терапевты предлагают пациентам в рамках вербальной терапии. В психодраме сценическое переживание и катарсис могут вызвать настолько сильное переживание очевидности, что в этих условиях модификация поведения протагониста может произойти сама собой.

Создание проекта в целях модификации поведения и тренировка этого поведения служат терапевтическим ответом на третий основной вопрос психодрамы: "Что следует из этого положения вещей?". В психодраматической "пробе будущего" протагонист делает набросок "новой реакции в старой ситуации".

Наша протагонист пробовала в игре однозначно поговорить со своей ассистенткой. В ходе обратной связи от своей партнерши она узнала, что ее поведение до такой степени все учитывало, что ей не удались никакие попытки противоречить.

Так как и эти интеракции были разыграны в ролевой игре, то протагонист получила новый опыт в форме переживания очевидности, и у нее возникла потребность создать проект нового поведения и опробовать его в фиктивных интеракциях. В заключении и другие участники показали прочие формы поведения шефа, которые протагонист (врач) смогла пережить в роли принятой на работу ассистентки. Поскольку после этого она опробовала и другие способы поведения на себе, то в своей роли она проверит, какие из новых образцов поведения по ее ощущениям будут наиболее приемлемыми для обоих партнеров по интеракциям.

После такой психодраматической "пробы будущего" [Петцольд 1979], которая всегда служит и проверкой на реальность, (в т.н. поведенческой психодраме - В.Р.)самое лучшее поведение будет еще и тренироваться протагонистом. Позитивное подкрепление от игроков, терапевта и группы при этом играет крайне важную роль.

"Поскольку мы не в состоянии напрямую проникнуть в человеческую психику и непосредственно наблюдать, что индивид воспринимает и чувствует, в психодраме с участием пациентов во внешнем мире создается гештальт интрапсихических способов

действия с тем, чтобы объективировать (и изменять) его в нашем явном и контролируемом универсуме. Протагонист готовится к встрече с самим собой. Целью является наглядность и измеримость целостного поведения. По окончанию этой фазы объективации начинается фаза ресубъективации, реорганизации и реинтеграции того, что было объективировано (на практике, конечно, обе фазы идут рука об руку)"

Эта цитата из Морено (1964) ясно выражает как глубинно-психологические, переструктурирующие, так и поведенческие компоненты метода.

В заключение я хотела бы еще раз подчеркнуть, что психодрама является игрой, и отметить, что психодрама в качестве таковой передает психически больному человеку с нарушенной креативностью и спонтанностью опыт творчества, трансцедентирующий и интегрирующий его персональное страдание, поскольку ведь, я цитирую Шлегеля (1882):

"...Все духовные игры искусства являются лишь определенной копией бесконечных игр мира, вечно копируемых художественными произведениями".

Литература:
Aristoteles (1961) Poetik. Reclam, Stuttgart

Diener G (1971) Goethes "Lila". Heilung eines Wahnsinns durch "Psychische Kur". Athenaum, Frankfurt a.M.

Freud S (1975) Jenseits des Lustprinzips. Gesammelte Werke, Bd II, S Fischer, Frankfurt

(З.Фрейд Психология бессознательного, - По ту сторону принципа удовольствия,- М., Просвещение, 1989, с. 391)

Gadamer HG (1965) Wahrhiet und Methode. Mohr, Tubingen

Heraklit (1934) Fragment 125. In: Diels (Hrsg.) Fragmente der Vorsokratiker, Bd I. Berlin, S 162

Heuzinga J (1956) Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel Rowohlt, Hamburg

Klosinski G (1982) Problemlosungen im Psychodrama. In: Kreuzer KJ (Hrsg) Handbuch der Spielpadagogik, Bd IV. Schwann, Dusseldorf

Konig K (1977) Strukturierende Faktoren in der Gruppenpsychotherapie und Gruppenarbeit - Wer oder was strukturiert einen Gruppenprozess? Gruppenpsychotherapie und Gruppendynamik, Bd II, S 211-220

Leutz GA (1974) Psychodrama, Theorie und Praxis, Bd I. Klassische Psychodrama nach Moreno JL. Springer, Berlin Heidelberg New York

Leutz GA, Oberborbeck K (1980) Psychodrama. Gruppenpsychotherapie und Gruppendynamik, Bd 15, s 176 -187. Vandenhoeck & Ruprecht, Gottingen

Moreno JL (1923) Das Stegreiftheatr. Kiepenheuer, Potsdam

Moreno JL (1925) Rede uber die Begegnung, In: Einladung zu einer Begegnung, 2.Aufl. Kiepenheuer, Potsdam

Moreno JL (1959) Gruppenpsychotherapie und Psychodrama. Thime, Stuttgart

Moreno JL (1964) Psychodrama, vol 1. Beacon House, Beacon, NY

Moreno JL (1967) Die Grundlagen der Soziometrie, 2. Aufl. Westdeutscher Verlag, Koln/Opladen

Portmann A (1976) Das Spiel als gestaltete Zeit. In: Bayerische Akademie der Schonen Kunste (Hrsg) Der Mensch und das Spiel in der verplanten Welt. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munchen

Nietzsche F (1955) Also sprach Zarathustra, Werke, Bd II. Hanser, Munchen

Schlegel F (1882) Geschprache uber Poesie. In: Minor j (Hrsg) Friedrich Schlegels Jugendschriften

Грета Анна Лейц - доктор медицины, психотерапевт, экс-президент Международного общества групповой психотерапии, директор института психодрамы, социометрии и групповой психотерапии Морено в Германии, ученица и последовательница выдающегося американского психолога. Г-жа Лейц перевела на немецкий язык книги Морено и написала свою книгу "Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Якоба Леви Морено". Силами Института Морено осуществлена подготовка психодраматургов в Ростове-на-Дону, доценты института участвовали в подготовке московских психологов.

Справка N. Якоб Леви Морено (1892-1974) - врач, педагог, поэт, журналист, культуролог, философ, инженер, изобретатель магнитофона. Создатель специфического психотерапевтического метода психодрамы и родоначальник основы социологии - социометрии. Имя Морено стоит в одном ряду с именами Фрейда, Юнга и Роджерса.

Психодрама - особый метод терапии, состоящий в том, что пациент с помощью ведущего и группы воспроизводит в драматическом действии значимые события своей жизни, разыгрывает сцены, имеющие отношение к его собственным проблемам.

Приезд г-жи Лейц (май 1995) был связан с обсуждением возможности считать членов ростовской психодраматической группы, работавшей к этому времени уже год самостоятельно, студентами Института Морено. Забегая вперед скажем, что г-жа Лейц нашла возможным принять ростовчан в свой институт. В ближайшее время они получат документы, подтверждающие факт их зачисления в Институт психодрамы, социометрии и групповой терапии Морено.

Пользуясь уникальным случаем негромкого приезда в Ростов столь знаменитой особы, корреспондент N взял у г-жи Лейц (все время торопящейся и повторяющей: "нужно работать, работать, работать, еще столько дел") эксклюзивное интервью.

N: - Не кажется ли вам, что примерно с начала двадцатого века философия перестала существовать в чистом виде, а тесно переплелась с психологией?

Г.Л. - Это очень интересный и важный вопрос. На мой взгляд, психология обязана своим появлением философии. Но теперь, когда и та, и другая наука достаточно развиты, разделить их по содержанию практически невозможно, хотя они и имеют разные цели.

N: - Можно ли назвать психодраму Морено интернациональной? Если представить, что филиал вашего института откроется в России, какие изменения вы привнесете в методику обучения психодраме?

Г.Л.: - Морено - основатель единственной в своем роде международной ассоциации, которая объединяет специалистов в области групповой психотерапии. Морено объездил множество стран, да и я была почти на всех континентах. Везде метод психодрамы остается неизменным, появляются лишь нюансы, связанные с особенностями той или иной страны, меняются тренинговые программы.

Честно говоря, я слишком плохо знаю Россию для того, чтобы определить, какие изменения в программе обучения будут связаны с этой страной.

N: - Как сложились ваши отношения с Якобом Морено?

Г.Л.: - Я познакомилась с Морено молоденькой девочкой. Тогда.я интересовалась не столько психологией, сколько практической медициной вообще. Прежде чем заняться психодрамой, я провела рядом с Морено год, в течение которого мы работали над переводом его книги на немецкий. Именно в это время я имела возможность бывать в его частной клинике для душевнобольных. Тогда у меня еще не было знаний, достаточных для того, чтобы сравнивать. Поэтому когда я наблюдала за Морено, его метод казался мне единственно возможным, чрезвычайно интересным и естественным. Надо сказать, что и сам Морено называл свой метод естественным.

Сама же идея групповой психотерапии восходит к двадцатым годам, когда 25-летний Морено работал в лагере беженцев в Миттендорфе, недалеко от Вены (позже Морено эмигрировал в Америку). В 1932 году Морено обратился в Американскую ассоциацию психотерапевтов с предложением создать секцию групповой терапии, где бы занимались лечением людей с психическими расстройствами, в том числе преступников. Кстати, Морено был одним из первых, кто увидел в преступниках психически больных людей. В 1961 году было создано Международное общество групповой терапии, а в 1973 году - признано официально. Мне посчастливилось быть президентом общества с 1986 по 1989 год.

N: - Не кажется ли вам, что поворот в сторону психодрамы означает уход психологии от ориентации на индивидуума?

Г.Л: - В этом заключена своеобразная диалектика. Дело в том, что индивидуальность лучше всего раскрывается в группах. Это замечал каждый, не правда ли? В психодраме происходит спонтанный (не заготовленный, не продуманный заранее) спектакль, в котором каждый разыгрывает свою жизненную роль. Вы показываете, вы действуете, ваши проблемы обнажаются, и мы все вместе пытаемся их решить. Психоаналитики же, работающие непосредственно с пациентом, проблему выявляют, но не решают, даже не указывают на методы ее решения. Общение психоаналитика с пациентом, лежащим на кушетке, не может принести никаких результатов. Более того, оно жестоко.

N: - Можно ли утверждать, что будущее мировой социологии и психологии - в психодраме?

Г.Л.: - Мне кажется, да. Ведь психодрама помогает решить не только индивидуальные, но и коллективные проблемы, с которыми постоянно сталкивается общество. Сам Морено, шокируя последователей традиционной психотерапии, говорил: "Объект моего терапевтического исследования - человечество."

Проблемы ролевой психотерапии.
Психодрама Дж. Морено
А.Л. Гройсман

Гройсман А.Л.: Проблемы ролевой психотерапии // Психологические механизмы регуляции социального поведения. М.: Наука, 1979, с.177-184
(c) А.Л Гройсман, 1979

Социально-психологическая доктрина основателя психодрамы Дж. Морено возникла из общих для современной науки и искусства представлений об истории театрализованного действа. Но рождение психодрамы Морено связано с более обыденными фактами.

Поводом к организации психодраматического театра послужил случай, описываемый Морено как «симптом Барбары», или «припадки Барбары». Морено считал, что психодрама создает терапевтический эффект не только у зрителей («вторичный катарсис»), но и у создателя роли - актера, который, представляя Драму, одновременно «катартически расшифровывает свое житейское поведение».

Морено на первом этапе разработки своей концепции психодрамы склонен был видеть оздоравливающее воздействие представления в непосредственной связи с фрейдистским истолкованием механизма психокатарсиса. Но уже в этот период он пытался истолковать эффективность и необходимость психотерапевтических воздействий на личность человека с социально-психологических позиций, как, впрочем, и другие представители социокультурного неофрейдизма.

Терапевтические функции психодрамы Морено обозначил термином «шекспировская психиатрия», имея в виду гуманитарный лечебный эффект, основанный на элементах очевидности, из которых актеры строят модели и образы собственной личности. Кроме того, в противоположность альтруистической «шекспировской психиатрии» Морено выделил «макиавеллистическую психиатрию», основанную на грубом вмешательстве - шоках, стрессах, лоботомии. К этому типу воздействий Морено справедливо относит и психоанализ, который, по его мнению, пользуется «макиавеллистическими принципами», ибо насильно подводит человека к осознанию «правды, таящейся в недрах его темного подсознания».

В качестве героя, способного выполнить терапевтическую и гуманистическую функции Alter-Ego, - человека, помогающего участнику психодрамы лучше понять себя при исполнении последним собственной жизненной роли, внимание Морено привлек образ шекспировского Гамлета с его постоянной рефлексией. Морено проявил интерес именно к гуманистическим достоинствам шекспировской драмы, так как она не только ставила проблемы, затрагивающие человеческую сущность, но и включала приемы соответствующей активации личности и побуждения ее к разрешению своих собственных проблем. Важное терапевтическое значение придает Морено сцене, где умирающий Гамлет обращается к Горацию: «Ты остаешься, объясни мое дело тем, кто его близко знает». По мнению Морено, шекспировская драма «объединения с миром» имеет такое терапевтическое значение именно благодаря постановке общечеловеческих вопросов.

Морено ввел в дальнейшем и понятие "социодрама", имея в виду применение психодрамы для оздоровления общества в целом. Пол этой социально-утопической теории общество можно излечить психодраматическими методами и социодрамой. Классовые же противоречия можно разрешить не путем психологического сглаживания противоречий и конфликтов при помощи средств психической терапии, но лишь в ходе социально-экономических изменений. [...]

В отличие от Фрейда Морено считал, что основные черты характера человека не являются раз и навсегда заданными и конституционально неизменными. Хотя Морено признавал, что в структурных основах личности есть и биологические компоненты, формирующиеся в раннем детском опыте, он выражал законную уверенность в способности человека реализовать свои потенциальные возможности на протяжении всей жизни. Это убеждение отразилось и в его практических разработках психодраматической процедуры. В противоположность психоаналитическому сеансу, проводимому в искусственной изоляции, Морено заменил «аналитический кушетку в двух измерениях» многомерным социальным пространством. Сеанс психодрамы может проводиться в обыкновенной комнате, но обязательно при наличии социума - «подыгрывающих» лиц и в условиях, приближенных к естественным (переживание должно быть «отыграно» в таких же условиях, в которых оно и возникло). Морено в отличие от Фрейда уделяет большое внимание не раннему опыту человека, а состоянию личности в настоящем, учитывая ее личностные и социокультурные ориентации, ее прошлое и проецируемое будущее. Наконец, приемы ортодоксального психоанализа, связанные с использованием «свободных вербальных ассоциаций», заменены им на «интеракцию» - взаимодействие между членами группы, превращенное, по его словам, в «свободную межличностную экстериоризацию», сопровождающуюся, в частности, свободной экстериоризацией отношений и переживаний в жестах и словах.

Сеанс психодрамы разделяется на три этапа:

1) подготовительный,
2) основной (само представление или «инсценизация») и
3) заключительный (когда происходит обмен впечатлениями).

Вначале определяется «проблема», выбирается «герой», чья проблема разыгрывается, и выделяются подыгрывающие лица, помогающие разобраться в конфликте, оппонирующие главному действующему лицу («протагонисту») или намечающие для него правильное рациональное решение («Alter-Ego», или «дублер»). Психотерапевт выступает в качестве режиссера, но отнюдь не директивного руководителя. «Дублер», или вспомогательное «Я», выступает как сотерапевт, неназойливо помогая герою найти продуктивный выход из создавшейся ситуации. Обсуждение, как и само представление, богато сильными аффективными реакциями (иногда приглашаются и члены семьи), а «протагонист», чья проблема разыгрывается, проецирует свои переживания из мира психодрамы в мир реальный, адаптируясь в нем при помощи наигранных шаблонов правильного поведения.

Позиция человека в группе, как считает Морено, определяется процессом взаимного «выбора по чувству», ибо перенесение эмпатий («вчувствований», «сопереживаний») с одного человека на другого (по Морено, «телепроцесс») рассматривается как фактор, главенствующий в межличностных взаимоотношениях. Последующий «обмен ролями», осуществляемый в реальных условиях, способствует разрыву одних и формированию других «телесвязей» индивидов, причем «телесвязи», образовавшиеся в раннем детстве, накладывают известный отпечаток на последующее развитие «телепроцесса» (например, по мере отчуждения ребенка от матери ослабевают мотивы идентификации его с матерью). Консолидация новых ролей облегчает поведение человека в соответствии и с избранной им ролью, и с наличием определенных эмпатий. «Фрустрация, субституция и социализация энергии и телепроцесса» являются, по Морено, негативными слепками с творческого процесса. Происходящий в психодраме процесс использования творческих потенций освобождает человека от неадекватных и патологических реакций на жизненные ситуации.
Теоретическим посылкам Морено присущ эклектизм. В его работах наряду с неортодоксальными взглядами на психоанализ можно встретить прямые заимствования из экзистенциализма, феноменологии, гештальтпсихологии, дажее теизма (например, Морено рассматривает «телекоммуника.ацию» как процесс, организованный в конечном счете сверхъестественным существом). Несмотря на это, практика психодрамы оказалась эффективной и полезной при коррекции некоторых неадаптивных форм поведения. Практически Морено применять ее начал в 20-х годах. нашего столетия.

В первые годы Морено разрабатывал методы групповой психотерапии детей: "в детских садах Вены по специальному сценарию дети разыгрывали инсценизацию. Они оказывались исполнителями различных ролей выполняли функции актеров и зрителей, а психотерапевт был режиссером и постановщиком психодрамы. В более совершенной форме психодрама проводилась им по заранее продуманному плану, с подготовленными ролями, по определенному сценарию и с показом ее на какой-либо сценической площадке. Морено были чужды жесткие театральные каноны, он не ограничивал участников и зрителей в свободе импровизации, помогая им в выборе «проблемы», подсказывая текст или провоцируя диалог. По мере терапевтической необходимости участник получал толчок к спонтанному разыгрыванию личной проблемы. В игру вовлекались и зрители, так как ситуация, оказывая на них сильное эмоциональное воздействие, становилась значимой и для них. В театре импровизации Морено использовал и профессиональных актеров, а «рикошетирующий» эффект психотерапии был рассчитан на присутствующих в зале зрителей.

Подобный театр открылся под руководством Д. Динс в Нью-Йорке при консультации Морено, переехавшего в Америку. Профессиональные артисты ее театра после лекции консультанта-психолога разыгрывали сценки перед каждым купившим билет. Не зная аудитории, психологи искали своего адресата среди определенного круга акцентуированных личностей, о чем можно догадаться по названию одноактных пьес: «Пограничные пункты духа» «Невроз страха», «Стигма» и т.д. Но Морено и его многочисленные последователи, рассматривая показания к психодраме, указывают на довольно значительный круг лиц. Широкое применение нашел «лечебный театр» в терапии больных реактивно-невротическими состояниями характеропатиями, пограничными психическими расстройствами, а также при лечении курения, алкоголизма и наркоманий.

Как показывает практика, психодраматический метод скорее дополняет лечебно-коррекционную работу с этим контингентом больных, чем непосредственно лечит. Так, в отличие от прямолинейного «лобового внушения» («не кури!», «никотин—яд!») ставится задача не только понять вред, но и «прочувствовать», пережить ощущение гибельного воздействия и результаты патологической зависимости от никотина. Венер (1966) считает, что психодрама предоставляет участнику средства для решения его жизненных проблем, освобождает от тревоги, дает выход его агрессивности и т. д. Венер рекомендует использование подыгрывающих «дублеров», а также элементов кукольного театра. Спероф (Speroff, B.J., 1954) проводит сеанс иначе. Участник игры и его родственник под руководством психотерапевта разыгрывают сценки из обыденной жизни. В результате первый имеет возможность взглянуть на себя со стороны и «увидеть» свои срывы, а второй замечает ошибки в своем поведении. А. Паретов и П. Корнелиус(1966) снимают на кинопленку неадекватное поведение участника психодрамы, а затем демонстрируют ему фильм, чтобы вызвать и укрепить внушением неприятные переживания, выработать самокритичность.

Приверженцы метода психодрамы уверены в его успехе не только в лечебном процессе, но и в управлении стратегической службой, при решении ряда практических проблем, например для психотехнической экспертизы и профотбора, а также для проведения консультаций вступающих в брак.

Иногда для постановки психодраматических сцен приглашаются родственники участников; при другом подходе психодрама проводится без подыгрывающих лиц. В ряде случаев используется так называемая зеркальная техника. Герой - лицо, чья проблема разыгрывается, может не быть непосредственным участником психодраматической сцены, а находиться в зале в качестве зрителя или играть незначительную роль и этим даже в большей степени приковывать к себе непроизвольное внимание других, сам же он в это время следит, за исполнением своей роли в реальной жизненной ситуации другими участниками сцены. Разыгрываются и простые адаптивные сценки, цель которых - помочь больному при выписке из стационара восстановить элементарные социальные навыки.

Некоторые примеры (сцена покупки товаров и т.п.) по использованию психодрамы для реабилитации, реадаптации и ресоциализации приводит Дж. Франк (1959). Обычно один участник психодрамы играет собственную роль, а другой - продавца, будущего предпринимателя и т. д. Сцены отличаются друг от друга по степени трудности исполнения, чтобы у участников осталось удовлетворение от успешности исполняемой сцены.

Психодрама, социоанализ и социометрия получили развитие в некоторых разновидностях групповой психотерапии. Это так называемые гипнодрама, лекарственно-направляемая психодрама (Морено, Д. Вард), социометрическая терапия (Иенингс), групповая музыкальная ритмическая терапия (Альтшулер). [...]

Психодрама в примерах
В.Бендер, И.Гнайст

(с) Beck-Verlag, Muenchen, BRD
Перевод: Владимир Ромек (с любезного разрешения авторов)
Редакция: Римма Ефимкина
опубликовано в: Практическая психодиагностика и психологическое консультирование, Ростов-на-Дону, 1998, с.197-208, ISBN 5-87442-140-8

Содержание:
Описание подхода
Фаза разминки
Игровая фаза
Изменение отношений, существующих в группе
Фаза интеграции
Занятия в группе
Содержательные моменты психодрамы
Противопоказания и ограничения
Заключительные замечания

Психодрама принадлежит к гуманистической и ориентированной на переживание психотерапии и восходит к Дж. Л. Морено, который создал эту форму психотерапии, основываясь на спонтанных ролевых и импровизированных играх детей. Кроме этого, Морено создал способ измерения, диагностики и описания групповых структур (социометрия), используемый также и в терапевтических группах психодрамы. Психодрама в первую очередь является групповой психотерапией, однако может использоваться и в форме индивидуальной терапии (монодрама). В рамках психодрамы и с использованием имеющегося в настоящее время обширного инвентаря методов психодраме может быть предан психоаналитический глубинный, поведенческо-терапевтический или социометрический акцент. Это создает для психодрамы огромную сферу применения и способствует ее использованию для решения самых разных задач и применительно к самым разным группам клиентов. В различных техниках психодрамы обнаруживается родство с такими подходами, как гештальт-терапия (Фриц Перлс и Морено в течение многих лет работали вместе), кататимное переживание воспринимаемого (общим знаменателем служит аутотренинг и имажинация) и телесно ориентированной психотерапии. Особенность психодрамы состоит в том, что материал для переживания, например, конфликта или проблемной ситуации, а также желаний и надежд создается при помощи терапевта и других членов группы на сцене в групповых сценках, которые разыгрываются и затем обсуждаются. Особых дарований, например, актерских способностей, для психодрамы не требуется, они скорее даже препятствуют психодраме.

Описание подхода
Типичное заседание в группе психодрамы протекает в трех фазах. Разминка (35-45 минут) имеет аналитические и диагностические цели; здесь необходимо выявить и собрать любой материал о конфликтах и переживаниях, и это образует основу для психодраматической работы в игровой фазе. Игровая фаза (50-90 минут) имеет психокатартические цели; повторением ролевой игры должен быть получен эмоциональный опыт. Заключительная фаза интеграции (35-40 минут) имеет аналитико-коммуникативные цели, анализ с рациональной точки зрения. Ниже мы подробнее опишем эти три фазы.

Фаза разминки
После открытия группового заседания на этой фазе психодрамы члены группы приходят к активизации и открытию себя. Страх ожидания должен быть преодолен и групповой процесс "встречи" друг с другом должен помочь получить от отдельных участников или от группы в целом материал о конфликтах или переживаниях, который потом будет разрабатываться в игровой фазе. Этот процесс "размораживания" в разных психотерапевтических группах протекает с разной скоростью, для размораживания тяжелобольных и страдающих членов группы требуется больше времени. Задача руководителя психодрамы состоит в том, чтобы определить, что происходит в группе.
Некоторые техники фазы разминки:
Вспышка: После короткого обдумывания каждый участник группы говорит, что он воспринимает в данный момент, чувствует или хочет сделать.
Идентификация с частью: От членов группы требуют поставить себя на место какого-либо предмета, одежды или части тела и говорить от его имени в Я-форме.
Пример: Один участник говорит в роли светло-голубого жакета: "Я такой матовый и бесцветный. Ингрид (участница) носит меня всегда, когда она совсем ничего не хочет, лишь только - спрятаться в угол".
Диалог на ходу: Разговор между руководителем и членом группы, причем внешнее совместное движение должно дать ход также и психическим процессам.
Косвенное представление: После того, как участники разобьются по парам и поделятся информацией друг о друге, каждый член группы представляет другим своего партнера.
В качестве заданий для размораживания полностью подходят также любые из множества невербальных упражнений.

Игровая фаза
После того, как в ходе разминки выкристаллизовывается тема для игровой фазы, например, материал о конфликтах и переживаниях кого-либо из членов группы или же общая групповая тема, в игровой фазе этот материал будет перенесен на сцену и разыгран на сцене, причем будут применяться различные техники психодрамы. Содержанием этой игровой фазы будет игра протагониста, в которой один из участников будет представлять свои актуальные проблемы или психические ситуации из прошлого. Это будет поддерживаться руководителем психодрамы, а также членами группы, которые будут исполнять специфические роли. Может быть разыграна общая групповая тема. Материалом для игровой фазы могут быть также сны, сказки или планы на будущее.
Важнейшими психодраматическими техниками являются следующие:
Дублирование: Здесь руководитель психодрамы, ко-терапевт или отдельный член группы стоит позади протагониста и вчувствуется в его действия, тон голоса, жестикуляцию. В Я-форме он говорит то, что мог бы сказать протагонист. Хорошее дублирование позволяет протагонисту глубже погрузиться в переживания и этим существенно помогает процессу терапии.
Чаще всего дублирование бывает поддерживающим, однако оно может быть также провоцирующим, конфронтирующим и даже парадоксальным. Дублирование не является "внушением", протагонист, как показывает опыт, воспринимает то, что ясно лишь для него. Поэтому "фальшивое" дублирование (например, дублирование неопытным членом группы) не проблематично для протагониста и ведет часто к тому, что протагонист тотчас же показывает, что его внутренним переживаниям соответствует нечто иное. Дублирование связано с кажущейся неограниченной близостью и идентификацией между Я и Ты (или между матерью и младенцем).
Зеркало: Здесь член группы - часто по просьбе руководителя - копирует по возможности точно или слегка акцентуированно действия, речь протагониста в какой-либо сценке. Вследствие этой конфронтации протагонист получает знание о себе, и его поведение изменяется. Поскольку ожидается, что эта конфронтация сильно заденет протагониста, то кто-либо из членов группы должен оказывать ему поддержку. Аналогично с зеркалом происходит осознание себя в раннем детстве.
Смена ролей: Здесь протагонист в игровой сценке исполняет роль другого, причем, насколько это возможно, он думает, чувствует и ведет себя как этот другой. В истории раннего детства смена ролей соответствует ступени познания другого (Ты) - когда ребенок, например, становится в состоянии понять роль своей матери.
Далее, к числу техник психодрамы принадлежат также "речь в сторону", "внутренний монолог", "активная социограмма" (члены группы располагаются в пространстве с дистанцией, которая соответствует их взаимной симпатии или антипатии). Особыми формами активной социограммы является "социальный атом" (Морено) (протагонист группирует вокруг себя соответственно существующим в реальности отношениям важнейших людей из своего окружения, которых изображают другие члены группы) и "спектрограмма" (члены группы подразделяются в пространстве в соответствии с их самовосприятием между полярными полюсами, например, активные/пассивные).
Так как готовность протагонистов к игре, в которой каждый в отдельности будет играть свои собственные проблемы, достигается быстрее, если группа хорошо себя знает и справилась со страхом или редуцировала его, то для начала группы лучше всего подходят "игры-экспромты".
Пример: После того, как в ходе разминки не был выявлен протагонист и члены группы высказали желание лучше друг с другом познакомиться, в качестве темы для общей игры, которая бы позволила познакомиться друг с другом, была предложена игра "Пешеходная зона". В игре участвовали все члены группы. Один из них открыл овощную лавку, другой - бюро путешествий, третий - магазин, в котором можно было купить нематериальные вещи наподобие мужества, устойчивости, умения владеть собой и т.п. ("волшебный универмаг"). Благодаря предлагаемым руководителем или ко-терапевтом внезапных критических событий, вроде сердечного приступа у мужчины (играл ко-терапевт) или неожиданного проливного дождя, возникли совместные действия. После активного обсуждения всеми членами группы стало ясно, что теперь всем легче общаться друг с другом, что найдены общие моменты, точки соприкосновения и что страх контакта редуцирован.
Другой возможностью групповых игр являются игры-сказки. Здесь игровым материалом служит известная или сочиняемая по ходу игры сказка.
Пример: На предшествующем групповом заседании Ингрид разыгрывала мечту. Она была в новой квартире, где стояла огромная кровать, и она просыпалась на ней безо всякого страха. Психодраматическое разыгрывание мечты показало, что на почве возникшего в раннем детстве страха одиночества у Ингрид появились опасения быть брошенной ее актуальным партнером.
На последующем групповом заседании была введена тема "партнерские отношения", и один из членов группы спонтанно предложил продолжить эту тему в форме разыгрывания сказки. Члены группы сошлись на сказке "Король лягушек". Руководитель сначала прочитал ее (это поставило всех участников в одинаковую исходную ситуацию). Группой для Ингрид была выбрана роль принцессы; для немного боязливого мужчины (Герхарда) была предложена роль лягушки, впоследствии - принца. Другой парочкой, отношения между которыми нашли отражение в игре, были король и королева (в сказке оба были важными фигурами). И, наконец, нашлась третья неожиданная пара. Она возникла в ситуации, когда один мужчина, участник группы, захотел быть золотым шаром, который получает наслаждение, катясь по газону, и когда другая участница захотела изображать лузу, в которую должен был закатиться этот шар.
В процессе игры выяснилось, что совместный с лягушкой прием пищи вызывает отвращение у принцессы и что страх лягушки оказывается наивысшим тогда, когда она должна бросить лягушку об стену. В последующем обсуждении принцесса осознала свой страх перед едой и агрессивностью, а также то, что когда эти страхи возникают в ее реальной жизни, она не может ни собраться, ни настоять на своем. Интеракции между играющими короля и королеву, шар и лузу также пролили свет на историю жизни соответствующих членов группы. Таким образом, эта игра-сказка открыла группе соответствующие отношения и переносы, привела к их истолкованию и переработке. У Ингрид появилась возможность преодолеть часть своего страха перед неудачей и разлукой, попробовать себя в активной жизненной роли и насладиться результатами.
В прогрессирующих группах или в учебных группах, в которых центр тяжести лежит на самоосознании, игры протагонистов занимают основное время, поскольку они дают членам группы хорошую возможность познать самих себя и поработать над самими собой.
Пример: Ингрид, которая во время разминки в предложенном руководителем психодрамы упражнении играла роль своей серой и бесцветной юбки, обнаружила, что обладательница юбки - Ингрид - как бы загнана в угол. Она захотела и дальше проработать этот образ, который ее очень задел, и стала протагонистом в последующей игре. Ингрид села в угол, обозначенный стулом, и по просьбе руководителя группы стала думать вслух. Один из членов группы стал за ее спиной в качестве дубля и поддерживал ее. После того, как протагонистка рассказала не только о своих чувствах стесненности и замкнутости, но и об ощущении, что она служит орудием в чьих-то руках, все заметили, что ее голос стал выше по тону, сопровождался ноющими и покорными интонациями. Это был голос ребенка. На вопрос руководителя, где она сейчас находится, Ингрид совершенно спонтанно сказала, что она себя чувствует, как будто бы она в ее родительском доме, в возрасте примерно двенадцати лет, вроде бы сейчас летние каникулы и у нее стоят перед глазами ее отец, мать и сестра. Ингрид при помощи руководителя группы нашла подходящих членов группы для ролей ее родителей и сестры (для роли сестры она выбрала очень милую и уверенную в себе участницу группы, с которой она не очень ладила на предшествующих заседаниях). При этом она дала краткие характеристики, которые должны были помочь участникам войти в их роли.
Кроме того, протагониста дублировала еще одна женщина. Она стояла прямо позади Ингрид и говорила, что Ингрид думает во время действия. В последующей игровой сцене речь шла о том, что отец должен был взять с собой в короткую поездку одну из дочерей. Собственно, он уже пообещал это Ингрид, однако ее младшая сестра так долго упрашивала и хныкала, что в конце концов Ингрид осталась дома, а ее сестра поехала с отцом. Конечно, мать похвалила Ингрид за ее доброту и альтруизм и представила все как разумность обеих сестер ("умный всегда уступает"). Ингрид, которая была очень привязана к своему отцу и сама очень хотела поехать с ним, была разочарована, расстроена, чувствовала себя обиженной и загнанной в угол. Все это проявилось в плачущих интонациях ее беседы с самой собой (психокатарсис), в которой она снова сообщила о ситуации конкуренции со своей симпатичной и способной настоять на своем сестрой.
Руководитель попросил еще раз повторить сцену, причем роль Ингрид была разыграна другим членом группы ("зеркало"), Ингрид стояла рядом с руководителем и как наблюдатель при удобном случае комментировала события. Она была очень раздражена, взволнованна и в заключение сказала: "Ингрид не должна была дать себя одурачить и в конце концов должна была энергично настоять на том, чего она хотела, тогда бы все не было так плохо". После того, как Ингрид сама себе дала этот совет, руководитель предложил попробовать в другой сцене, что будет, если последовать этому совету. Ингрид выбрала ситуацию конкуренции с коллегой на работе, с которым идет разговор о том, кто займет лучшую комнату. В последующей сцене стало ясно, что для Ингрид по-прежнему сложно добиться нужной степени настойчивости. Однако первая попытка была сделана, и Ингрид получила от других членов группы позитивную обратную связь и поддержку.
Эта игра протагониста демонстрирует многосторонность психодрамы: Если в первой сцене в ситуации здесь-и-теперь (почувствовать себя в углу) психоаналитически и глубинно-психологически в биографии пациентки был найден путь к конфликтному материалу (трудности проявить настойчивость во взаимоотношениях с сестрой), то во второй сцене действовали скорее с позиций модификации поведения (пробные действия), пытались тренировать новое поведение (настойчивость в отношении коллеги на работе).
Особой формой игры протагониста является игра в “сон”. Содержанием игры здесь является сон или отдельные сцены сна.
Пример: Ханс рассказывает, что он видел сон, который его очень взволновал. В особенности его затронул небольшой сюжет сна, который постоянно стоит у него перед глазами. После описания сна терапевт предложи ему лечь и на коврик на пол и еще раз подумать вслух, что ему в этот вечер приходило в голову перед сном. Ханс начал говорить, что в этот вечер он получил открытку с поздравлениями от своих родителей. После того, как Ханс расслабился и его сон достаточно ясно предстал перед его глазами, эта сцена была перенесена на сцену. В своем сне Ханс одет в рабочую одежду монтера и должен делать ремонт на одной фабрике. Он оказывается в одиночестве в пустом и пыльном цехе фабрики, и его взгляд останавливается на гнилом деревянном верстаке, на котором висит множество ржавых железных цепей. Ханс в нерешительности, что и как он должен ремонтировать, колеблется и уже хочет уходить.
В этом месте руководитель предлагает Хансу смену ролей с гнилым деревянным верстаком (роль Ханса будет выполнять другой член группы). В качестве цепей на протагонисте повисли другие члены группы так, что Ханс оказался в сгорбленной позе, в которой он, однако, удивительно долго сопротивлялся и, вопреки провокациям, действовал достаточно стабильно. Пока Ханс рассказывал, что он думает, будучи в роли этого верстака, в его отношении к монтеру произошли такие изменения, что руководитель спросил его, кем он, собственно, сейчас является. Ханс внезапно понял (психокатарсис, переживание очевидности), что он сейчас в роли своего отца. Он также смог назвать многочисленные трудности (цепи) отца, а также разочарование от того, что сын идет не той дорогой, которую для него желал бы отец. Продолжением игры, которое также определялось тематикой сна, стало предположение одного из членов группы о долгих конфликтах между отцом и сыном, что подтвердил и сам Ханс.
Стало ясно, что образ отца представляет собой смесь реального отца и образа отца, интернализированного Хансом (сверх-Я). Кроме этого, обнаружилась сильная зависимость от отца, в которой, помимо разочарования, отказов и чувства конкуренции, возникала также сильная потребность во взаимном понимании, признании и любви (Я). Игра закончилась тем, что Ханс разыгрывал то, как он просыпается и лежит в постели. Он должен был еще раз обдумать вслух переживания сна.
Среди прочего эта игра в сон показывает, что имеет смысл персонифицированно изображать также и предметы или, например, понятия наподобие скорби, тоски, пустоты, если они играют важную роль. Это похоже на работу со снами в гештальт-терапии, в которой клиент схожим образом идентифицируется с отдельными предметами или образами своего сна и должен в Я-форме вслух высказывать свои мысли. (Пример из одного сна, в котором было озеро: "Я - озеро, очень глубоко и опасно для купальщиков, но на поверхности видно лишь мелкие и дружественные волночки"). Только в гештальт-терапии это не приводит к смене ролей с антагонистами, поскольку там не предпринимаются совместные игры.

Изменение отношений, существующих в группе
Если возникает несколько поводов для игр протагонистов, то имеет смысл предпринять предварительную игру с кандидатами, причем в нее включаются и другие члены группы. В случае необходимости можно осуществлять голосование. При этом часто обнаруживается, что протагонист, имевший латентную тему для групповой работы, легче обнаруживает свое желание играть, поскольку видит резонанс и интерес группы. В выборе протагонистом партнеров по игре также часто проявляются актуальные отношения протагониста к этим членам группы, которые тоже можно изменять в ходе игры. Так, Ингрид смогла понять чувство подавленности, которое у нее возникло по отношению к одной из членов группы, выбрав ее на роль своей сестры в разыгранном сне. Конфликт с сестрой не осознавался Ингрид и был перенесен на эту женщину. В игре открылся путь к более реалистичным отношениям.
Существуют следующие возможности преодоления конфликтов в группе:
- вербальное разъяснение (партнеры садятся на стулья друг напротив друга);
- смена ролей (контрагенты представляют роль противоположной стороны);
- игра секундантов (контрагенты выбирают одного или нескольких членов группы, которые будут совместно с ними вести переговоры).
Поскольку в игре вообще больше всего получает протагонист, который в ней активно занимается своей собственной проблематикой, то другие члены группы могут и должны перейти от пассивной позиции наблюдателей к идентификации с сильным эмоциональным участием. Происходит это во время обратной связи и "sharing" (см. ниже) на основе атмосферы взаимного понимания и доверия.

Фаза интеграции
По окончании игровой фазы в фазе интеграции должно быть достигнуто рациональное осмысление полученного опыта. Здесь члены группы демонстрируют чувственное участие в играх (в том числе и играх протагонистов). Они, например, вкратце сообщают о похожих событиях из своей собственной биографии, воспоминания о которых были актуализированы игрой (sharing). Чувственные реакции в группе возникают в sharing тогда, когда протагонист что-либо делает совместно с группой.
Например: в своей игре протагонист пытался скрыть очевидные проблемы с агрессивностью за подчеркнутой и поражающей гармонией дружественностью. Его не пережитая и не проявленная агрессия стала ясна лишь в sharing: почти все члены группы в игре почувствовали возрастающую злость и агрессивность.
В обратной связи протагонист и его партнеры по игре сообщают о переживаниях и опыте, которые они получили в игре в различных ролях (пассивные участники группы также могут сообщать о ролях, с которыми они чувствовали идентификацию во время игры, давая так называемую идентификационную обратную связь.
Сменой ролей и, в особенности, обратной связью участвовавшие в игре члены группы открывают протагонисту новые самые разнообразные точки зрения, новые пласты проблемы. Чтобы не лишиться этого важного фактора успеха психодрамы, руководитель должен следить за тем, чтобы обратная связь была конкретной, описательной и достаточно ясной, а не общей, оценивающей, интерпретирующей и отыскивающей мотивы.
Пример фазы обратной связи: После игры протагониста (Ингрид) она получает обратную связь от члена группы, которая играла ее младшую сестру: "Мне было очень просто доминировать в роли твоей сестры, поскольку ты безо всякой борьбы уступила мне место в поездке с отцом". После смены ролей Ингрид и сама почувствовала это, разыгрывая ее пренебрежительное и самодовольное поведение.

Занятия в группе
Количество и подбор участников. Вообще группа психодрамы включает от 8 до 12 человек; помимо этого, участвует еще руководитель, ко-терапевт, возможно также стажеры, повышающие свою квалификацию, медицинская сестра или социальный работник соответствующего учреждения. Желательно соотношение 50% мужчин: 50% женщин, а также участие клиентов разных возрастов.
Продолжительность: Отдельное заседание длится обычно 1,5 - 2,5 часа (3 часа и более длятся заседания лишь в учебных группах повышения квалификации психологов). Заседания могут происходить один раз в конце недели или же один раз в месяц 4 заседания разом. Общая продолжительность психодрамы составляет 25-100 часов и меняется в зависимости от цели группы и проблематики отдельных участников.
Участники психодрамы: клиенты консультаций, пациенты в клинике, ученики и педагогические работники (педагогические ролевые игры).
Области применения: работа с молодежью, образование взрослых, предпринимательское консультирование, консультирование организаций, а также супервизирование.

Содержательные моменты психодрамы:
а) долгосрочно вскрыть и переработать историю жизни. Здесь проявляются те же феномены, что и в психоанализе: регрессия, перенос, сопротивление;
б) центровка на конфликте и на настоящем в смысле локальной терапии: здесь можно увидеть связь с тренировкой в рамках терапии поведения;
в) имеет отношение и к будущему, причем реальное разыгрывание проблемной ситуации при помощи членов группы оказывается действеннее, чем ее обдумывание;
г) психодрама способствует пробуждению креативности, спонтанности и ролевой подвижности. Психодрама доставляет радость и удовольствие руководителю и группе в отличие от многих прочих "серьезных" занятий в нашей жизни.
Модификации психодрамы: социодрама, поведенческая драма, дидактический театр.

Противопоказания и ограничения
Как и для любой групповой психотерапии, для психодрамы необходимы навыки жизни в группе, то есть каждый отдельный член группы должен быть в состоянии 1,5 - 2,5 часа активно участвовать в групповом процессе. Хотя пациенты в состоянии острого психоза (шизофрения, маниакально-депрессивный психоз) часто не способны работать в группе, пациенты с психозом в состоянии ремиссии или с затухшей симптоматикой не имеют противопоказаний к психодраме, если только руководитель психодрамы имеет психиатрический опыт. Как и для других групп, в группе психодрамы пациентам с зависимостями (например, алкоголикам) лучше работать совместно с пациентами с той же симптоматикой. Клиенты с сильными страхами должны готовиться к групповой работе в индивидуальном консультировании или психотерапии.

Заключительные замечания
В этом обзоре психодраматической работы мы описали важнейшие моменты метода, а также образ действий, процесс игры, ее мотивы.
Как и у любой другой формы терапии, у психодрамы есть опасность быть непонятой и использованной неверно: она не может быть сведена к простой последовательности действий. Нужно уметь различать терапевтическую работу и чисто механические действия. Для этого в относительно структурированных рамках психодрамы, которые все же предоставляют клиентам большой простор для спонтанности и фантазии, нужно всегда ориентироваться на цель терапии и руководствоваться общим концептом терапии.
Психодрама в качестве преимущественно терапевтического подхода не располагает принципиально новой теорией возникновения психических заболеваний. Она пользуется основами психоаналитической теории, психологией Я, прочими теоретическими положениями (включая ролевую теорию Морено). Как уже было описано выше, дублирование, зеркало, смена ролей способствует переносу психоаналитической теории в плоскость практических действий пациентов.
Как кажется, преимущество психодрамы по сравнению с другими методами психотерапии состоит в том, что ее процесс представляет собой естественное осуществление взаимосвязей повседневной жизни:
То, что пережито, проделано и обсуждено, - лучше всего прочего наполнено смыслом. Но чтобы полностью использовать это преимущество, без сомнения, требуется особая сензитивность и осторожность руководителя. Для развития психосоциальной компетентности в процессе психодраматической терапии от руководителя требуется большой опыт саморазвития и самоконтроля так же, как и для осуществления встречи требуется открытая, здоровая и выносливая личность.
Можно сказать, что в психодраме, как и в других формах терапии переживанием, очень быстро вскрывается конфликтный материал. Однако необходимая проработка конфликтного материала не может быть сокращена особыми психотехническими ухищрениями. Какую бы из форм психотерапии мы не взяли, необходима спокойная, продолжительная работа - шаг за шагом (то есть необходим процесс персонального роста и развития). Умелый руководитель будет отстаивать свою суверенность сдержанностью, будет действовать постепенно и структурированно, например, поддерживая и воодушевляя депрессивных, побуждая к восприятию реальности истеричных пациентов.

Екатерина Кадиева
Искусство невозможного

В эти выходные в московском Институте групповой и семейной психотерапии проходил обучающий семинар королевы британской психодрамы Марши Карп. В связи с этим мне хочется подробней рассказать об этом удивительном методе и его возможностях.

Основал эту психологическую школу Джекоб Леви Морено, и главным его лозунгом было:

"Не рассказывай - покажи".

Морено считал, что главное для каждого человека - максимально себя реализовать, выразить то божественное, что есть в каждом. Он посвятил немало времени развитию двух главных, по его мнению, качеств: спонтанности и креативности.

Спонтанность он понимал как активные действия, жажду действия, и видел в этом основной источник энергии. Но просто спонтанности недостаточно - необходима еще креативность, то есть конструктивная спонтанность. Например, младенец только спонтанен, а креативность формируется у него потом, в процессе развития.

Сейчас в этом подходе нет ничего удивительного - многие терапевты примерно так себе все и представляют. Но на заре психотерапевтической эры, когда чопорный дедушка Фрейд укладывал своих пациентов на кушетку, а дедушка Юнг прогуливался по аллеям венских парков, Морено, играющий с детьми в этих самых парках, выглядел крайне эпатирующе.

В основу своей техники Морено положил действие, театр, который очень любил. Со своими пациентами он разыгрывал сцены из прошлого и будущего человека, из его внутреннего мира, причем, главным для него была не история, не то, что происходило в действительности, а психологическая правда. Протагонист, то есть человек, драму которого разыгрывают, мог менять в этих картинах что-то, что ему не слишком нравилось в реальности, делать что-то в своем прошлом или будущем, разговаривать со своими мыслями или фантазиями, говорить что-то своим умершим или неродившимся родственникам.

Морено считал, что если изменить внутреннюю реальность человека, то изменится и его реальная жизнь, а психодраму называл, в отличие от политики, искусством невозможного. Кроме того, как и все отцы-основатели, Морено придумал немало новых техник, которые сейчас широко используются в самых разных областях психотерапии, причем многие уже даже и не вспоминают о том, откуда все это пошло. Но психодрама, любимое детище Морено, сохранилась также и в чистом виде.

Сами протагонисты говорят, что психодрама помогает проститься с людьми, иллюзиями и отношениями, позволяет моделировать будущее, учит взаимопониманию и диалогу, позволяет прикоснуться к своим корням, расколдовать наложенные заклятья, и это действительно так. Кроме того - она эстетична, динамична и полностью захватывает зрителей. Скучать не приходится никому.

Поражает также и область применения этой техники: Морено начинал свою работу в лагере для малолетних проституток под Веной и в лагере для итальянских беженцев времен Первой мировой, а закончил уважаемым мэтром в собственном институте в Нью-Йорке, где у него был настоящий театр, на сцене которого он появлялся в луче прожектора с тростью и во фраке.

Его ученица, Марша Карп, тоже производит сильное впечатление: она работала в больницах и тюрьмах, в университетах и с простыми английскими фермерами, в Латинской Америке и в России. При этом она полна энергии, органична, крайне креативна, и наконец, просто по-женски красива. Ее дедушка эмигрировал из России во время русско-японской войны, а бабушка - из Польши во времена нацистов. Сама она родилась в Америке, сейчас живет в Англии, где у нее свой центр психодрамы, в который она приглашает учиться и работать всех желающих.

Когда я ее спросила, что она хочет передать российским читателям, она ответила:

- Уже позже, чем вы думаете! Спешите сказать близким, что вы любите их. А то придется делать это на психодраме.